De la expresión corporal al gran escenario: el universo coreográfico de Laura Falcoff
De la expresión corporal al gran escenario: el universo coreográfico de Laura Falcoff
Entrevista
Por Adela Acevedo
colaboración de Silvia Amaya
Laura Falcoff es coreógrafa, investigadora y docente. Formada en danza contemporánea y ballet, dirigió su propio grupo en La Plata en la década del ‘80; como coreógrafa trabajó con varios directores de teatro, entre ellos Hugo Midón, Héctor Malamud, Pompeyo Audivert y Kado Kotzer. En 1988 y 1989 presentó coreografías en el ciclo Otras Danzas, que dirigían Renate Schottelius y Ana Itelman. En 2004 estrenó Los vasos comunicantes junto con el compositor Mariano Etkin en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. En 2007 estrenó Anoche, un baile de tango, creado con Camila Villamil, y en 2011 Así se baila el tango, para el Festival de Tango de Buenos Aires. En 2013 estrenó Mundodanza, y hoy trabaja en Seres que bailan en el Teatro San Martín
I. DEL «MUNDO DANZA» A «SERES QUE BAILAN»: LA CREACIÓN COREOGRÁFICA Y EL PÚBLICO DE TODAS LAS EDADES
Adela Acevedo (A. A.): Buenas tardes, estamos con Laura Falcoff y Silvia Amaya, la directora de Oiear!. Laura, gracias por conceder esta entrevista. Sabemos que estás con muchas actividades maravillosas, como preparando un trabajo desde tu rol como coreógrafa para el Teatro San Martín: vas a hacer una presentación, Seres que bailan. ¿Querés comenzar a contarnos un poquito?
Laura Falcoff (L. F.): Sí, bueno, te decía antes, Adela, que estrené en 2014 una obra que se llamó, en ese momento, Mundo Danza. No era algo que yo me hubiera propuesto por mí misma; yo había hecho coreografías, por ejemplo, para obras de Hugo Midón, pero nunca había tenido la iniciativa de hacer una propia. Había trabajado también con un grupo de danzas en La Plata, pero nunca pensé en hacer una obra para todo público, porque no me gusta decir «un público infantil», después lo puedo ampliar un poquito. Pero me llegó la propuesta de una exalumna mía que había estudiado en lo de Hugo Midón y venía organizando el Festival para Gente Chica. Hasta ese año habían tenido títeres, cine, teatro, música, pero nunca habían incluido danza. Esta chica, Verónica, me propone hacer una obra para el año siguiente dirigida a ese público. En ese momento dudé porque me estaba por ir de viaje, pero finalmente me entusiasmé y creé una obra con seis bailarines, todos egresados del Taller de Danza del San Martín. Uno de esos bailarines es hoy mi asistente cada vez que he montado Mundo Danza. Como di mucho tiempo clases de expresión corporal y de danza para chicos, tenía en mi cabeza muchas cosas que sé que funcionan con ellos: por ejemplo, la idea de tema y variaciones —cuando se reencuentran con algo que vieron hace un ratito— o la idea de rompecabezas coreográfico. Pensé en una estructura de rondó: un tema principal que reaparece intercalado con otras escenas (ritornelos).
La obra fue cambiando mucho. La puse con un grupo de danza contemporánea oficial en el Chaco, en la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, y en el Complejo Teatral de Buenos Aires en el Teatro Sarmiento. Ahora estar en el Teatro San Martín me da una alegría enorme; voy a ese teatro desde siempre y nunca había trabajado en una de sus salas (habíamos hecho funciones de Así se baila el tango, pero en el hall). Desde la dirección del Complejo me propusieron cambiar el título y transformar la obra. Eso significó una gran efervescencia para mí: buscar otros universos musicales con un músico desde febrero, trabajar con un vestuarista que trajo un proyecto hermoso, que completamos con vestuario básico del San Martín y piezas del Teatro Colón, y con mi iluminadora de siempre, con quien trabajo hace 19 años. Los bailarines son súper formados y la obra tiene mucho humor y climas muy distintos.
Al principio, pensando que era para niños, los bailarines hacían algunas «monerías» o usaban las manos de cierto modo, pero yo barro todo eso. Les dije: «No es una obra solo para niños; van a venir niños, pero es para todas las edades y también para adultos». Cuando la hice en el Centro de Experimentación del Colón en 2024, los adultos aplaudían muchísimo. Mi modelo es Hugo Midón: él nunca hizo una obra infantiloide ni con «guiños» para los adultos. La idea es crear algo que le guste genuinamente a chicos, adolescentes y adultos.
A: Es espectacular. Pasa un poco como con la literatura: la literatura infantil o para adultos en realidad es literatura. Un adulto también puede disfrutar de María Elena Walsh. Las categorizaciones son muy relativas.
L. F: Totalmente. Pensaba en Chaplin: las películas de Carlitos Chaplin las ve un chico o un adulto y te parece un genio, te hace reír y sufrir por igual. A los chicos les encanta.
A: Yo probé en los años 90 con un sexto grado de primaria mostrando Carlitos Vigilante para trabajar el tema de la violencia. Al principio protestaron porque era en blanco y negro, pero apenas empezó se mataron de risa. Esa idea del chiquito que le gana al grandote funcionó de maravilla. No podemos concebir que termine el siglo XX sin que conozcan a Chaplin.
L. F.: Cuando les pregunté a los bailarines si lo conocían, me dijeron que sí. Le pregunté a uno de mis nietos de 17 años si sabía quién era Chaplin y me dijo: «¡Pero obvio!». Forma parte de la información cultural que nos llega a los seres humanos.
A: ¿Cuándo es el estreno de la obra?
L. F: Es el 23 de julio. Estamos todas las vacaciones de invierno, de martes a domingos (los lunes el teatro no trabaja).
Silvia Amaya (S. A.): En referencia a Chaplin y a Hugo Midón, hay ahí una alerta para los educadores sobre cosas irrenunciables en la escuela respecto al lenguaje del teatro y de la danza: un respeto muy grande por el público y por el niño en tanto sujeto, sin subestimarlo.
L. F.: La palabra «subestimado» es clave. Se piensa una obra con contenido y mensaje, con un discurso adecuado que todos puedan entender.
«Hugo Midón nunca hizo una obra infantilizada ni con guiños complacientes para adultos. La idea es crear algo con un profundo respeto por el público, sin subestimar al niño en tanto sujeto.»
II. FORMACIÓN, TÉCNICA CLÁSICA Y MITOS ALREDEDOR DE LA DANZA
A: Laura, en tu formación desde los ocho años, ¿te formaste en danza clásica y danza moderna?
L. F.: Empecé a los ocho años con danza moderna con Patricia Stokoe, quien después fue una especialista en expresión corporal, pero en ese momento enseñaba danza moderna. Mi mamá era muy amiga de ella y nos mandó a mi hermana y a mí. Tomé clases mucho tiempo con ella y después di clases en su estudio. Recién a los quince años empecé con técnica clásica.
La técnica clásica es una base imbatible, sólida para después abordar cualquier otra área de la danza. Hay una anécdota poco conocida: los bailarines de Pina Bausch, durante los 30 años que ella dirigió la compañía, hacían como clase diaria obligatoria únicamente clase de ballet clásico.
Una bailarina italiana de Pina me contaba que cuando había audiciones en Wuppertal venía gente de toda Europa (actores, acróbatas de circo) pensando que Pina buscaba solo expresividad. Se sorprendían enormemente al ver que la primera etapa eliminatoria era hacer barra clásica; ¡algunos ni sabían agarrarse de la barra! Existe el malentendido de que la técnica clásica te esclaviza o te somete, y yo lucho mucho contra ese prejuicio.
A.: Se generó la idea de que en la danza clásica hay un sufrimiento constante o que prácticamente no tienen vida.
L. F: Si un pibe entra al Instituto del Colón a los 10 u 11 años y siente que esa técnica lo oprime, nadie lo obliga a quedarse. La profesión después da una gran felicidad, sea en una compañía contemporánea, clásica o de folclore. Mucha gente conocida que participa en programas masivos tiene una sólida formación clásica como gran base.
III. TRAYECTORIA PEDAGÓGICA, EL COLLEGIUM MUSICUM Y LA INTENCIONALIDAD DE LA ENSEÑANZA
A.: Quería referirme a tu rol como docente: pasaste por la escuela de Hugo Midón, dictaste seminarios en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, y tenés un texto publicado hace años titulado ¿Bailamos?, que ha sido bibliografía en los Diseños Curriculares de la Provincia de Buenos Aires.
L. F.: Empecé a dar clases muy joven, a los 17 años, cuando Patricia Stokoe nos propuso dar clases en Hurlingham. Íbamos los viernes con el pianista Carlos Gianni. Casi al mismo tiempo empecé en el Collegium Musicum con niños. Sobre esa experiencia, cuando me fui a vivir a La Plata, dicté el primer curso corto para docentes. Más adelante escribí el libro para la editorial Ricordi y viajé mucho por el interior dando cursos a maestras de música, jardín y primaria para aportar recursos de la danza a sus clases.
S. A.: El Collegium Musicum fue el lugar de innovación y nacimiento pedagógico de la educación musical y artística, aplicando métodos europeos como Orff o Kodály. Antes, la clase de música era solo alguien tocando marchas al piano.
L. F.: Cuando me llamaron años después para coordinar al equipo de expresión corporal en el Collegium, lo primero que propuse fue reemplazar el término por «iniciación a la danza». No orientada a la profesionalización, sino a darles a los chicos una práctica corporal para experimentar la música de otra manera.
Las clases de expresión corporal se habían vuelto algo totalmente informe: «Escucho esta música, a ver qué siento». Yo les planteaba que todo en la vida tiene una forma: respirar tiene una forma, el mar tiene una forma. La clase no podía ser un «da todo lo mismo». Formamos un equipo excelente durante 10 años, trabajando sobre la intencionalidad y la imaginación al servicio de la danza.
A.: ¿Qué priorizaste siempre en la formación de estudiantes y docentes?
L. F.: La singularidad y especificidad de la danza. A mí la danza me importa mucho y la disfruto como espectadora y bailarina (adoro bailar chacareras y zambas). Lucho contra ciertas corrientes conceptuales que consideran a la danza como un arte menor, donde parece que lo único válido es la filosofía o el texto dramático, y donde un bailarín se justifica en escena recitando a
Foucault mientras camina.
A.: En tus talleres vimos cómo desde las obras literarias —como Lorca en Bodas de Sangre— se puede trasladar el sentido al cuerpo sin usar la palabra, fascinando al espectador.
L. F.: La danza puede comunicar cosas que la palabra no puede manifestar. Como dice Jiří Kylián: «La danza puede hablar de cosas que no pueden decirse con palabras». Obviamente, bailando no puedo decir «esta es mi suegra», pero sí puedo transmitir dimensiones emocionales y dinámicas profundas e inaccesibles para el lenguaje verbal.
S. A.: Existe la intencionalidad política del sistema por llevar todo a la hegemonía de la palabra eurocéntrica. Reconocer el lenguaje corporal es hacer una propuesta contracultural.
L. F.: Hay que tener cuidado con los reduccionismos. A veces se habla de anti colonialismo pero se dogmatiza a autores europeos, o se niega el origen de ciertas danzas. Por ejemplo, el tango y la chacarera tienen raíces europeas en sus estructuras de pareja enlazada u origen musical. Hay que leer mucho, escuchar mucho y debatir sin caer en simplificaciones.
«Si la propuesta pedagógica es solo "que se expresen libremente" sin intencionalidad ni marco, se cae en una trampa que impide evaluar y termina menospreciando lo que enseñamos.»
IV. ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS Y LA INTENCIONALIDAD PEDAGÓGICA
S. A.: Nuestra función en la revista es profundizar en la cuestión crítica del docente: entender qué estrategias diseñar para que el otro aprenda con claridad.
L. F.: La palabra «estrategia» es clave. No basta con poner una música o decir «imaginemos una nube». La imagen me sirve si sugiere acción, pero debo saber para qué lo hago: para trabajar el espacio, el tiempo o la dinámica. Y fundamentalmente, el docente tiene que poder evaluar. Si cualquiera hace cualquier cosa, no hay aprendizaje. Si el trabajo es reconocer una frase
musical y traducirla al movimiento, debo evaluar si el alumno logró escuchar e integrar esa frase.
A.: En muchas planificaciones escolares aparece la muletilla «que se exprese libremente», confundiendo libertad con «dejar hacer» sin ningún tipo de enseñanza.
L F.: Exacto. La improvisación tiene un marco. Si propongo explorar un espacio en círculo y el niño hace una diagonal o una espiral, debo guiarlo para que entienda las nociones espaciales y rítmicas. Aprender a improvisar es un proceso: con los años, las improvisaciones de los alumnos se vuelven infinitamente más ricas porque hubo un aprendizaje sistemático.
S. A.: Decir que en arte no se evalúa porque «es subjetivo» es una trampa que menosprecia nuestra propia materia. Si tengo claro qué enseño, puedo evaluar.
L. F.: Absolutamente. El alumno no puede irse de la clase igual a como llegó; debe haber atravesado un proceso y adquirido habilidades sobre el uso del tiempo, el espacio y las dinámicas del movimiento.
V. EL DOBLE ROL DE DOCENTE Y ARTISTA: LA DANZA COMO LENGUAJE IRREMPLAZABLE
A.: Existe a veces una falsa dicotomía: que si sos docente no sos artista, o que si sos artista no podés dar clase. Desde tu doble rol, ¿cuál es tu mirada?
L.F.: No son para nada incompatibles; al contrario, se realimentan. Ideas que surgieron en mis clases con alumnos terminaron convertidas en escenas coreográficas para mis obras. Y a la vez, cuando le explico a un bailarín profesional lo que busco en una escena, estoy ejerciendo la docencia. La explicación clara y la búsqueda de despojarse de gestos innecesarios para concentrarse en la danza pura es docencia pura. A mí me apasiona dar clases.
A.: Para cerrar, Laura Falcoff, ¿qué es la danza?
L. F.: Para mí la danza es un lenguaje de comunicación que no puede ser reemplazado por ningún otro. Es único. No vale sólo para la danza escénica; lo ves en una pareja bailando una zamba o en el júbilo de una chacarera. La literatura y la música te dan alegrías infinitas, y la danza también te da alegrías infinitas con sus propios medios.
Recuerdo cuando mi hija Camila era chiquita: estábamos ovillando lana en la mesa, pusimos música y de repente nos levantamos a bailar por el espacio jugando con el ovillo. Eso era danza. La danza es un lenguaje insustituible, único e irrepetible.
S. A.: Hermosa charla. Todo lo humano requiere de todos los lenguajes posibles, y hay vivencias que no se pueden condensar en una sola palabra o texto.
L.F.: Así es. Pasa también en el teatro o el cine de excelencia: hay obras que solo cobran vida en su propio lenguaje y no se podrían adaptar a novela sin perder su esencia. Les agradezco muchísimo este espacio y esta charla tan enriquecedora.
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